lunes, 2 de enero de 2012

¿ESTAMOS ANTE EL FÍN DEL ARTE?



En cierto modo, estamos en una época de finales. Arnold Hauser se pregunta con cierta inquietud ¿Estamos ante el fin del Arte?.[1]  Y vemos que la Historia del Arte de los últimos cien años ha sido la historia de un suicidio: de matar la música se encargó la escuela dodecafónica de Schoenberg, Webern y Alban Berg, por un lado y Stravinski y Bártok por otro, de la pintura se encargarían impresionistas y post-impresionistas Van Gogh, Picasso, Chagall, Matisse, Kandinsky, a la arquitectura artística sucede la arquitectura funcional. No solo en el campo del arte, también se apunta a un suicidio en el campo de la filosofía: Heidegger, Kierkegaard, Sartre, y de la literatura. Los sucesores de Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms  han muerto, los sucesores de Tiziano, Botticcelli, Velázquez y Goya han desaparecido por completo. Nuestro siglo XX se ha encomendado la tarea de cerrar y poner fin a ese proceso que se abrió en la Italia del Trecento. Pareciera como si la sociedad tecnológica surgida de la llamada Tercera Revolución Industrial fuese incompatible con la producción puramente artística, como si el proceso que en sus comienzos generó al artista como creador de representaciones y transmisor de emociones mediante el goce estético hubiera de culminar irremisiblemente.


 La estructura de la mercancía ha acabado por fin imponiendo su lógica implacable. Se ha apoderado por completo de todos los dominios de la actividad y realidad humana. La moderna sociedad capitalista industrial, por otra parte, ya ha puesto en marcha unos gigantescos sistemas de supeditación de las zonas de actividad lúdica y los ámbitos de percepción del placer estético a las estructuras del consumo organizado que ha acabado deglutiéndolo todo por completo. Se ha sumido y a su vez incorporado el abanico de las formas de percibir, emocionarse y sentir a un meta-sistema de significaciones y representaciones. Tecnología y espectáculo devoran el principio del placer  para  incorporarlo a productos fabricados de consumo rápido, de usar y tirar como las cuchillas de afeitar, los envases no retornables y la ropa que deja de estar de moda. Fabrican cantantes Rock violentos y convulsivos o cantantes románticos cuyas tonadillas tienen la misma duración y estructura argumental de un orgasmo[2] y su duración viene a ser la misma de la de un cigarrillo o de un tanque de cerveza. Todo este género de producciones seudo-estéticas, supeditadas como lo están a los engranajes de la producción y el consumo a escala industrial, se incorporan a un complejo sistema de consumo inducido que parte de un perfecto conocimiento de las pulsiones emocionales del individuo y de sus niveles de secreción hormonal, sirviendo directamente como catalizadores. Es a ese género musical al que hace referencia Umberto Eco con el nombre de música gastronómica[3], aunque también hubieran cabido otro género de calificativos, alusivos igualmente a ese género de artículos de consumo que se incorporan como sucedáneos de una necesidad: productos manufacturados a los que podríamos llamar música basura (por analogía a la comida-basura de las gigantescas cadenas de hamburgueserías norteamericanas o a los programas de tele-basura). Se trataría de un subproducto mas de la era tecnológica, o bien, de un claro exponente de como repercute la tecnología en la destrucción del arte. Los cantantes melódicos pop suplen su escasa voz y su inexistente educación musical con gigantescos equipos de megafonía. El micrófono es el gran aliado del cantante pop. Su producción está ligada directamente a la grabación, es decir, al mercado discográfico.


Las antiguas artes plásticas han sido sustituidas por el diseño publicitario como sistema de transmisión de señales y signos (Toulouse-Lautrec fue en cierto modo un precursor y el mediocre Andy Warholl un seguidor)  Mientras que quienes a sí mismos se asignan el papel de sucesores del arte clásico se encajonan junto a ínfimas elites para proseguir con un suicidio ya consumado. Compositores como Stockhausen se encierran con sus aparatos electrónicos para fabricar ruido, otros ya no saben que hacer, si ponerse a saltar encima de los pianos o arrancar las cuerdas a los violines, otros, como Penderecki, que en su Elegía dedicada a las víctimas de Hiroshima imita el sonido de un avión, de una bomba al caer por el aire y del impacto de la bomba atómica, como si la función de la música fuera la de  repetir o reproducir los sonidos reales[4], música concreta, música aleatoria y estocástica, todo un paseo hacia la nada, pintores como Miró que dibujan puntos, rayas y redondeles de colores chillones con una escoba, otros como Tapies cuya obra es un alarde a la excentricidad, otros que arrojan al lienzo plastas de pintura para ver como queda, y hasta los que usan para pintar mierda de elefante. Los vanguardistas son el aislamiento de si mismos, rodeados como están de reducidos grupos de snobs que compiten entre sí por la estulticia. Comercio, fetichismo de la mercancía, fetichismo de la obra de arte se comen entre sí (los buitres que rodearon a Dalí durante sus últimos años son todo un exponente). La arquitectura, la pintura, la escultura y la música como artes han muerto. A los excéntricos vanguardistas tan sólo les queda rebañar en la carroña de un cadáver en franca descomposición. Un callejón sin salida al que nos ha abocado irremisiblemente la llamada sociedad post-industrial, un sistema que ha suplido y suplantado funciones por doquier, que ha transferido el compendio de significaciones y emotividades humanas a la estructura de la mercancía  sociedad  El paradigma del arte de nuestra era yo lo situaría en el campo del spot publicitario y del diseño industrial.




Hablando del caso de la pintura, podemos decir que desde que se inventó la fotografía su funcionalidad se ha ido desplazando paulatinamente. El realismo que comenzaron a desarrollar los pintores renacentistas, ya desde que se iniciara en Toscana el uso de la perspectiva, en sustitución de la iconografía y la simbología características del arte medieval,  y que, de uno u otro modo, ha acaparado las distintas escuelas pictóricas desde el siglo XV hasta el siglo XIX, había unido en una síntesis indisoluble el elemento funcional y el elemento artístico. En todo caso, no podemos considerar el retratismo como un antecedente de la fotografía por muy similares que fueran las funciones que cumplía. La fotografía desplazó el arte pictórico funcional o los elementos funcionales del arte pictórico, generando una dispersión de escuelas buscadoras del arte puro que ha llegado hasta nuestros días. Aunque para ser justos, no se le puede negar a la fotografía sus posibilidades artísticas y estéticas. La misma búsqueda de un encuadre adecuado, del tipo de iluminación así como de la expresión transfieren la sensibilidad del fotógrafo al objeto captado. El realismo, hablando con propiedad, nunca ha sido tal realismo. Desde el mismo momento en que el ojo del pintor se sitúa en un único punto al que convergen todos los objetos como si del centro del mundo se tratara, lo que se está transcribiendo es la información, percibida o escogida, desde un único ángulo del espacio. Las primeras vanguardias, conscientes de que la tecnología era capaz de desplazar el realismo y el detallismo, tratarán de volcar la función del arte. La variable del impresionismo denominada puntillismo (Seurat, Signac) descubre la relación directa entre arte y estructuras de la percepción y en esa dirección encomienda al sujeto perceptor la tarea de terminar la obra de arte. Hizo que los puntos de colores puros distribuidos por el lienzo se mezclaran en la retina del espectador, que el mismo ojo se encargara de mezclar los colores, que las formas lejanas ligeramente apuntadas fueran intuidas. Si el impresionismo explota las posibilidades artísticas en el plano subjetivo, otros pintores dirigirán su obra hacia lo extrasensorial, hacia el plano objetivo propiamente dicho. Se lucha contra el imperio de las formas, incluso para desviar las posibilidades expresivas del arte pictórico a costa de jugar con los colores 


En cierto modo, se han visto cumplidos los pronósticos de Marx y de los utópicos sobre la incorporación de los dominios de lo político y de la creación literaria, artística y estética al mundo de la economía y de lo utilitario.  Vuelve la síntesis utilidad funcional/ utilidad estética que caracterizaba al mundo antiguo: la vasija, el plato, el jarrón y el puñal decorados y pintados con motivos estéticos característicos del arte neolítico (quién dice que no es artístico y funcional a un mismo tiempo el fresco románico con el que los artistas medievales decoraban sus iglesias?) Los podemos encontrar de nuevo en el campo del diseño industrial: los automóviles último modelo, con las formas redondeadas alternándose con las formas cuadradas, las pasarelas de la alta costura, etc.  Eso en cuanto a sus caracteres formales. Pero hay más. Las palabras artesano y artista tienen la misma raíz etimológica, incluso una serie de connotaciones comunes, pues una y otra aluden igualmente al esfuerzo y a la destreza manual, al pulso, a la creatividad y al sentido de las proporciones. Se considera un tramposo al copista, al pintor que en lugar de dibujar un paisaje o un retrato frente a frente se limita a capturar la imagen con una cámara fotográfica y a proyectar la diapositiva sobre el lienzo para marcar los trazos. Y no hablemos de quienes se valen de sofisticados programas informáticos para generar su arte.   

A la par de la invención de los relojes con un mecanismo de cuerda se inventaban las cajitas de música y las pianolas. Los antiguos no otorgaban ningún valor artístico a tales reproducciones: la reproducción de una melodía de forma uniforme y mecánica, desprovista de intensidades y de emoción. Cuando se valora la interpretación de un pianista, incluso la de un cantante de ópera, se separan dos aspectos: el técnico y el expresivo. Se suele decir que este cantante domina la técnica a la perfección, pero es frío como un témpano. También se alude a un concepto parecido en el mundo del flamenco y del cante jondo cuando se dice que este cantaor tiene duende. La capacidad del arte de imprimir y transmitir la emoción humana es lo que se hecha de menos en la máquina. El virtuoso convierte el violín o el piano en una prolongación de su alma, instrumentos que en sus manos  no solo se limitan a despedir frías notas, sino unas  vibraciones que sobrecogen al receptor, le hacen descargar adrenalina, le erizan el vello, le estimulan la secreción de las glándulas lacrimales y que al final lo pone en pié  y lo hace aplaudir hasta la extenuación. El artista es, en el fondo, un comunicador que se vale de un artilugio para transmitir y transferir su sensibilidad. El lenguaje artístico es un lenguaje analógico, expresa en formas y en representaciones plásticas y sonoras aquello que no es posible codificar en el lenguaje hablado o escrito. Por dicha razón el arte no puede ser descriptivo sino emotivo. No habla ni trata sobre las sensaciones porque lo que hace es transmitir dichas sensaciones.

Se suele apuntar a la tecno-ciencia como a la gran causante del fin del arte.  No lo veo de ese modo. Como hemos visto más arriba a propósito de la relación entre fotografía y pintura, la primera reacción de las escuelas artísticas fue la de liberarse de la representación óptica de la realidad. Picasso decía: “Yo pinto los objetos como los pienso, no como los veo”, y Braque, que “los sentidos deforman, el espíritu forma”. Se consumó la desfuncionalización del arte pictórico, y sucedió algo realmente extraño. La música, cuyo lenguaje y estructura no está ligado en modo alguno a la representación y evocación de objetos situados espacialmente como sucede con la pintura y que había desarrollado un lenguaje distinto, en un extraño movimiento de imitación, siguió a las escuelas pictóricas. Claude Debussy creó su propia escuela musical impresionista, seguido por Fauré y Ravel en Francia y por Turina aquí en España. Debussy intenta fabricar a toda costa una música pictórica y descriptiva, quiere pintar musicalmente El Mar, el agua, la siesta de un fauno y el martirio de San Sebastián.


El fenómeno descrito está más ligado a la estructura del capital y de la mercancía que a la tecno ciencia propiamente dicha o, expresado en otros términos, a la tecno-ciencia como estructura generada, incorporada y sometida a la lógica del capital y de la mercancía. Se le suele atribuir a la burguesía un papel histórico decisivo en la configuración del arte como tal. Desde el humanismo renacentista hasta el romanticismo del diecinueve vemos como ha nacido el arte como esfera propia, como ha surgido toda una legión de grandes músicos, pintores, escultores y literatos. Toda una Revolución en la estética donde cientos de campos de creación y producción artística se expandieron en un proceso que no ha conocido más precedente que el de la antigüedad clásica.  El arte fue durante todo ese periodo una contínua búsqueda de la expresión, una exploración obsesiva  de las nuevas posibilidades de manifestación artística. A las épocas y a los periodos se sucedían los estilos.

La época actual, con su despliegue masivo de las telecomunicaciones, debía, por lógica, ser una época de transmisión y difusión sin precedentes de los contenidos comunicativos y estéticos de la obra de arte.  Para los antiguos el acceso a la pintura y a la música estaba restringido a los museos y a las salas de conciertos. Hoy día el público puede ver y escuchar desde su propia casa sin necesidad de realizar desplazamientos complementarios. Sin necesidad de ir al Museo del Louvre de Paris se puede contemplar La Gioconda, la Venus de Milo o la Victoria de Samotracia, sin necesidad de acudir a los festivales de Bayreuth se puede escuchar, ver y oír la Tetralogía de Wagner, tampoco es necesario presenciar los festivales de Salzburgo para escuchar a Mozart. Sin embargo, el proceso ha sido inverso.

La primera gran variación que introduce la época moderna en cuanto a la producción y reproducción de artistas es la que se refiere a la variación de las instituciones bajo las que fueron acogidos: de las formas semi-feudales renacentistas caracterizadas por la institución de la servidumbre y el  mecenazgo, a la mercantilización directa de su actividad mediante el sistema de compra de obras por encargo hasta la emancipación en precario del artista mediante la bohemia, como formas más características de los últimos siglos, se ha llegado a una etapa de industrialización del arte. Los artistas que en un comienzo fueron vasallos de los reyes y los papas cuando no estaban ligados directamente a la institución del mecenazgo (Miguel Ángel fue siervo y súbdito del papa Sixto, Bach fue organista en Mühlhausen y en Weimar, maestro de capilla de del príncipe Leopoldo de Köthen, Mozart trabajó al servicio del príncipe arzobispo Colloredo y del emperador José II de Austria, Velázquez y Goya fueron pintores de la Casa Real Española, el primero de los Austrias, el segundo de los Borbones) adquieren autonomía como profesionales independientes. 

Unos para sobrevivir tuvieron que hacer obras por encargo al gusto de la corte o de la época, de baja calidad y muchas veces firmadas bajo seudónimo, mientras componían lo que les dictaba su propia inspiración. Otros se buscaban sus mecenas, príncipes y aristócratas ilustrados, de los que los más espabilados, como Richard Wagner, que al mismo tiempo que satisfacía y complacía con sus obras la megalomanía de Luis II de Baviera supo sacarle bien los cuartos,  y los más resolutivos y celosos por un arte incontaminado crearon el modelo del artista bohemio, muy propio del mundo parisino de fines del XIX y comienzos del XX.

La industrialización del arte es un fenómeno exclusivamente de actualidad. Se concibe la industrialización del arte como una mercantilización del mismo a todos los niveles de producción, distribución y consumo donde los grandes medios de comunicación de masas desempeñan una función decisiva. Desde el mismo momento en que el arte se mercantiliza se niega a sí mismo como tal arte para pasar a estructurarse como una forma más del sistema de señales, significaciones o signos que integran el diseño organizado del consumo. Por tal motivo no parece muy apropiado hablar de industrialización del arte en la medida en que el objeto que se produce bajo las técnicas industriales y mercantiles a gran escala deja de ser un objeto artístico propiamente dicho, sino una producción de contenidos sensitivos y calidad mediocre destinada a su consumo inmediato so riesgo de caducidad del producto. 

Ya no se trata de transmitir ni de indagar sobre las posibilidades expresivas del arte entendido como metalenguaje de origen analógico. Lo que se produce es, por el contrario, una mercancía que, como otra cualquiera, está destinada a su revalorización en el mercado, sujeta en todo momento  a la lógica del beneficio empresarial. Imaginemos que lo que se lanza al mercado es un cantante pop. Antes de lanzarlo se hace una prospección de mercado así como de sus posibilidades de venta, es decir, del público destinatario de su música en un sistema donde se estructura a la población consumidora por edades, sexo y extracción social. El sistema de producción, distribución y lanzamiento está ya predeterminado por el carácter efímero de la mercancía cuyo ciclo puede ser estacional, anual o quinquenal. La configuración misma del cantante es ya de por sí producto de un estudio previo de mercado. En realidad no hay artista ni creador sino un factor a donde confluyen un conjunto de elementos organizados, como las técnicas de lanzamiento comercial y publicitario, las firmas discográficas, los medios de difusión y los sistemas de puesta en escena. 

La mercancía, para adquirir un alto grado de difusión, no puede ser excesivamente sofisticada ni ha de dejar margen alguno al público para su elaboración. Ha de ser sencilla, corta y fácil de asimilar y digerir pero, al mismo tiempo, ha de saber suscitar en el público los instintos, pulsiones y sensaciones más primarios, estimular al máximo la secreción de los sistemas de haces hormonales. No se exige un especial talento artístico a los llamados cantantes o conjuntos de música ligera, que en realidad no tienen porqué saber cantar, siendo, en su mayoría, auténticos analfabetos musicales:  no han pasado en su vida por el conservatorio, desconocen totalmente las técnicas de canto, no usan la laringe para modular el sonido, tan solo la cavidad bucal, todo lo más que pueden hacer es cantar en falsete, exactamente igual a como lo pudiera hacer cualquiera de nosotros, que cantamos bajo la ducha y en las fiestas de cumpleaños.


No es casual que en los llamados karaokes no se disponga la gente a interpretar arias de ópera del tipo de Recóndita armonía, Ella mi fu rapita, Nacqui all´affanno o Wild durchsweift´ ich.  Sin embargo, cierto cantante de música ligera (no merece la pena decir su nombre) tuvo la osadía de componer y cantar una tonadilla partiendo de  una melodía del final de la Sinfonía Coral de Beethoven basada en textos de la Oda a la Alegría de Schiller. Todo un despropósito. Si se plagia una obra de arte se debería hacer en su totalidad y no sobre la base de una de sus melodías. Pero parece ser que el escaso talento de dichos artistas no da para más. El final, el Allegro ma non Troppo de la 9ª Sinfonía, un solo movimiento de la obra, con sus más de veinte minutos de duración, está dotado de una arquitectura musical perfectamente estructurada en torno a la que giran una variedad de motivos argumentales de los que el llamado Himno a la Alegría es solo una parte. Los autores de música ligera, incapaces de reproducir la construcción de una sólida composición musical, se limitan a rumiar pequeñas y pegadizas melodías aptas para ser digeridas por un público consumista. Se trata de generar estados organizados de éxtasis y delirio colectivo en un público juvenil, maleable y fácil de manipular.

El mecenazgo clásico, ligado a las necesidades de poder y prestigio de la Corte y alta aristocracia, generaba un marco propicio de realización y expresión del artista. A la par que suplía sus necesidades económicas no ponía otros límites que no fueran los gustos y caprichos del mecenas, lo cual intervenía como un condicionante relativo, pues el artista podía complacer los gustos cortesanos y al mismo tiempo desarrollar sus posibilidades de expresión. 

 Sin embargo, la nueva estructura del consumo no interviene como condicionante propiamente dicho sino como agente generador de la producción ideológica. No se trata en este caso de complacer el gusto, el prestigio y el lujo de una corte sino de producir una mercancía a gran escala que revierta en pingues beneficios. Su valor de cambio prevalece sobre su valor de uso y de ahí el carácter necesariamente efímero de una mercancía que por un lado ha de ser capaz de satisfacer temporalmente a unas multitudes y por otro, tras agotar su ciclo, ha de estar lista para su recambio. Son productos elaborados para ser consumidos en un tiempo  determinado, con fecha de caducidad, pues de lo contrario se vuelven rancios. No hay que ver más que la estética de los años sesenta. Para el espectador de hoy todo ha quedado rancio y envejecido.

El mismo fenómeno puede interpretarse desde puntos de vista diferentes, como un resultado de la época presente caracterizada por una sucesión de cambios vertiginosos en lo tecnológico que impregna todos los aspectos de la vida cotidiana y todas las producciones sociales, o bien como una consecuencia directa de un sistema económico que necesita acumular y producir por encima de sus posibilidades efectivas. Este segundo punto de vista, al ser más amplio, engloba al primero, dado que el desarrollo tecnológico y la Revolución científico-técnica se debe concebir como una consecuencia directa de la super-producción, del abaratamiento de costes por imperativo de la competencia, de la tendencia a la baja de la tasa de ganancia. La super-producción imprime su impronta al mundo del consumo, y en cierto modo le transfiere su velocidad de marcha.

Pero existe un problema añadido. Mientras la producción se nos presenta como un factor contínuo, acumulativo y sin límites hipotéticos, el consumo no tiene por qué acumularse, y tiende, por lógica, a su propia reproducción simple. Se halla, en definitiva, físicamente limitado.  El mundo de la producción ha de ocupar de alguna manera el mundo del consumo, ha de trasladarle su velocidad de crecimiento. Lo efímero, los productos dotados de fecha de caducidad, han de encadenarse a un proceso capaz de compatibilizar la tendencia a la reproducción simple relativamente acumulativa del mundo del consumo con el aspecto contínuo, en principio ilimitado y sustancialmente acumulativo que impera en el mundo de la producción. El llamado mundo de la moda y del diseño industrial se puede considerar como la traducción a la esfera del consumo de los imperativos propios de la dinámica de la producción capitalista.

El sistema de producción característico de esta época se ha convertido en un factor decisivo cara a aglutinar en torno a sí mismo casi todas las facetas de la vida social, inclusive aquellas que surgieron con una esfera de autonomía propia. En realidad lo que ha sucedido no es que se haya asimilado la producción artística. Como hemos visto, no existe relación de continuidad entre el llamado arte clásico y las creaciones surgidas bajo el manto de los grandes medios de comunicación de masas.

El arte clásico se ha extinguido desde el mismo momento en que ha chocado de frente con el vanguardismo, abocando a un proceso paulatino de auto-destrucción y pérdida de Identidad que está culminando irremediablemente en su muerte física. Lo que se ha producido bajo el capitalismo post-industrial ha sido la construcción en torno a sí de su propia esfera de producción ideológica, mediada directamente por los cánones que impone la super-producción en cadena. Este tipo de producciones carece de historia. Cualquier intento de establecer un nexo de continuidad causal con creaciones previas es nadar en el vacío, por otro lado, el arte tecnológico por excelencia, la cinematografía, solo podía surgir en el presente siglo

Se intenta desesperadamente buscar un precedente cultural africano en la música rock, pero quien compare seriamente las síncopas de una tribu africana con las de un moderno conjunto rock advertirá que nada tienen que ver entre sí. Verá que el ritmo frenético y compulsivo de los actuales conjuntos rock tienen más relación con el modo de vida neurotizado de la juventud urbana de las modernas sociedades industriales que con la estructura social de las tribus del África Ecuatorial, y que este tipo de música reproduce la percepción empírica de un tiempo que marcha a una velocidad desbocada como factor predominante de las sociedades urbanas post-industriales.

Por último, a título de reflexión, quisiera plantear una terrible duda que, en relación a la producción artística, me ha asaltado últimamente.  Se refiere a la relación entre el arte y la represión. El psicoanálisis nos describe los procesos psíquicos de sublimación del instinto. El reprimido compensa esa represión con la sublimación, se hace creativo a fin de cuentas. La sobredosis cultural-represiva tendría efectos creativos en el plano de la producción artística. Pero la Historia ha conocido periodos de gran represión caracterizados por una nula capacidad creativa y periodos de más libertad caracterizados por un despegue creativo artístico y científico  sin parangón. 

A título paradigmático podemos servirnos del caso griego. Las dos ciudades-estado griegas contemporáneas y rivales, la Atenas y Esparta del siglo V a.c.. La militarista y oligárquica Esparta no ha dejado nada al acerbo cultural de la humanidad. Las excavaciones atestiguan el enorme contraste entre el arte ateniense y la pobreza espartana, cuatro paredes en las que vivir y unos pocos objetos, nada en comparación con la ciudad-estado rival contemporánea, Atenas, dotada de un sistema democrático que, por su profundidad, aún hoy asombra a los tratadistas de ciencia política. 

El caso de Atenas y del Renacimiento (en comparación con el medievo) pone en entredicho la apreciación psicoanalítica. Sin embargo, a la luz de la época contemporánea, es posible revalidar de nuevo la tesis freudiana.

De momento, me abstendré de sentar conclusiones, tendré que reprimir esa tendencia patológica a racionalizarlo todo heredada, en cierto modo, del espíritu cabalista de orientación marxista-spinozista en el que he basado mi auto-formación teórica. Me limitaré tan solo a dejar la cuestión aquí planteada.



[1]Arnold Hauser. Sociología del arte. 5. ¿Estamos ante el fin del arte? Editorial Labor, 1977, Madrid.
[2]Aunque nada se ha estudiado sobre el asunto, no creo que sea un disparate la hipótesis. Los cantantes románticos de quienes se enamoran las quinceañeras usan a la perfección los resortes que aseguran la secreción hormonal estimulantes eróticos. Si se introdujera una de esas canciones en un electroograma daría el siguiente resultado: partiendo de un punto muerte el comienzo es siempre suave y relajado hasta que se inicia un crescendo circular y convulsivo que finaliza con el clímax, la parte más excitante.  Se ve reproducido un orgasmo virtual que induce al receptor a realizar una descarga de  estrógenos
[3]Umberto Eco: Apocalípticos e integrados. Editorial Lumen, Barcelona, 1999
[4]La música en muchas ocasiones ha pretendido constituirse como un lenguaje evocativo. La Pastoral de Beethoven intenta evocar la naturaleza con su placidez y su violencia a un mismo tiempo. Los poemas sinfónicos de Smetana incluidos bajo el título Ma Vlast (Mi Patria) forman también parte de este género, narrando musicalmente desde la historia de un río, el Moldava, con su nacimiento, rápidos y majestuosa desembocadura, hasta una historia de amor extraída de una leyenda popular checa (Sarka). Lo que hace Disney con su obra Fantasía, por otra parte, es negar la fantasía y la imaginación precisamente, y  desvirtuando por completo el lenguaje musical establece un sistema de asociación entre música e imágenes limitativo y  coartante. Con el mismo argumento musical se podrían haber realizado mil millones de fantasías de animación  distintas a las que se ha circinscrito. De Beethoven se cuenta una anécdota a propósito de una sonata suya que acababa de interpretar al piano. Cuando alguien del público le preguntó que significaba dicha pieza, sin mediar palabra se sentó nuevamente al piano y a continuación volvió a tocar la misma sonata. El problema de la traslación estética está a la orden del día. Las tentativas de llevar la novela al cine casi siempre abocan al más rotundo de los fracasos. El problema de fondo radica en la posición del receptor, y es que un lector no es un espectador. El lector aporta activamente su imaginación a la descripción de los personajes y al encuadre de las escenas. El receptor de la cinematografía, por el contrario, es un sujeto más bien pasivo (absolutamente pasivo en el cine norteamericano), y es que un dibujo no vale más que mil palabras, en absoluto. El cine será siempre bidimensional, sus juegos de luces y sombras y sus encuadres serán siempre esquemáticos y encasillantes, los personajes aportados(sobre todo si son actores del Star System) perderán en el camino la multiplicidad de matices que tienen los personajes dibujados en la novela y en cuya configuración, al igual que con los cuadros impresionistas, ha participado activamente el lector.

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